彩虹羅曼死 策展理念 by Wang Mi

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「彩虹羅曼死」之策展理念:

近年來,台灣逐步發展成同志友善的國家,可是大眾對於同志展現情慾的態度還是有種「盡量少知道、少接觸、少看到」的感覺。可是,異性戀的情慾形象卻常常在招牌上或是廣告裡被「合理化」的顯示出來,即便這些形象多被物化、商品化、慾望化,或者多以服務異性戀男性視角為主流。

或許同性戀仍然是個禁忌話題,又或者民眾對「恐同」的想法還很深刻,在這樣的觀念下,民眾很難對同志情慾流動的題材有正面的看法。在這個前提下,筆者在2014年曾經策劃過一場關於男同志情慾的展覽「彩虹羅曼死」。在這場展覽中,「彩虹」意指同性戀,或者更限縮的來說是男同性戀者多彩多姿的生活,「羅曼死」則是從英文romance翻譯過來,表示情愛與色情生活的風流韻事,所以,「彩虹羅曼死」便是以男同志的情慾展演來作為策展的中心主軸。

在同志運動或是酷兒生存中常常會遭遇到許多困境,包含身份認同、婚姻平權、醫療疾病、家庭價值、生養子女、粉紅經濟等眾多問題,有這麼多的題材可以選擇,筆者卻在當時選擇男同性戀的「色/情」區塊來展出,必然有其理由,一方面,筆者剛開始接觸性/別議題與課程,認為我們應當要認真看待「色/情」,重新檢視自己對「色/情」的定義與看法;另一方面,在「色/情」背後或多或少牽涉到某些社會議題,就算沒有議題性,「色/情」也有某種力可以幫助我們,或豐富我們的生命,無論「色/情」指涉了什麼想法、觀點,都將回到「身體」或者「慾望的身體」中,依此作為情慾主題的媒介物。

如果參加社會運動是社運人士抗爭行動最直接的行為,那麼情慾作品的繪製便是藝術家表達性/別議題上最直接的做法,此展覽邀請六位藝術家各自表述同志情慾的情況,將自己的觀察與私密經驗以其擅長的媒材展現出來,宛如敘述自己的故事一般,重新再現自己的「色/情」歷程。

「彩虹羅曼死」在2014年於商業畫廊「誠空間」展出,原則上,商業畫廊因為考量作品買賣,所以,通常會減少爭議性大的議題或作品展出,以免沒有獲利效益,不過,「誠空間」(註1) 的經營者給予策展人實踐理想的機會,也算是支持公益行動。策展人試圖在不同領域找創作者,希望這些相異領域的藝術家能展出共同的「色/情」主題。

展覽的六位藝術家在作品上反映出個人的文化背景與自身經驗,彼此間有跨界合作的意味,作品並未涉及抗爭性的身分認同問題,主調在同志私密絮語與作品之間的關係,將其慾望經驗在私人空間的場域裡做出呈現,以作品揭露個人或是群體的私密性,面對這一切既公開又半私密的氛圍,是必須要有相當的勇氣,值得慶幸的是這些作品在展覽期間不會被惡意燒毀,參展藝術家也不會被武力攻擊。筆者將在下一次針對六位藝術家提供的材料進行探究並進行分述。

 
 
 

註1. 誠空間是宣城科技股份有限公司旗下的藝文單位,感謝當時誠空間的主事者陶智國先生與董心如教授的引薦,並感謝當時協助辦理的賴宜萍、張素鑾小姐,李侑儒的設計,華建强的幫忙,作家陳俊志與夜店G-Mixing老闆輝哥的到場座談。

 
 
 

《We ART The World》當代藝術聯展 by Wang Mi

 
 

本月適逢雙十國慶,是台灣島國內的重大慶典,每年的慶祝大會包含遊行與各式各樣的演出,晚間的煙火施放更是璀璨奪目、美不勝收。在如此舉國歡騰的大日子裡,策展人周佩穎與其策展團隊「人字旁藝術計畫」策畫了《We ART The World》當代藝術聯展,希望藉由藝文展覽來增添國慶色彩,更重要的是,這段慶典期間會有來自各國的慶賀團數百人,正好可以展現出我國文化交流的軟實力之一,以文化藝術來進行外交活動,讓友邦諸國能了解台灣政府與藝術家合作所展現的美意。

台灣的外交處境一向艱難,對於外部來說,台灣的主權位置曖昧不明,甚至是被打壓的禁忌話題,對於內部而言,國人對邦交國的一切往往也不甚了解,這些國家有什麼特色?觀光是否方便?雙方之間有什麼活動?政經局勢如何?以至於許多人對這些國家感到陌生,毫不關心。在策展人關心台灣外交活動的善意發想後,她提到:「沒錯,這是一個以邦交國為主題的展覽。那些我們叫不出名字的、從來沒想要去玩耍的國家,有沒有可能透過藝術家的眼睛,以平面繪畫、立體雕塑、陶藝、裝置、錄像、互動式作品等多元當代藝術手法,激發大家的興趣從而試圖了解『沒有任何地方是空無的,每一處都有它的歷史故事』,為此展覽的初心。」於是,周佩穎針對台灣的18個邦交國(現為17個),逐步規劃找了18位藝術家來各自對應並進行創作,針對民生經濟、風土民情、環境特色等各種角度切入,收集相關材料後再以自己擅長的媒材表現具有該國特色的藝術作品,除了可以讓台灣人民多多認識來自遙遠陌生國度的友邦之外,還能以藝術文化之姿行銷各國,以達推廣台灣之目的。

筆者參與了這場展覽後,針對這18個國家與相對應的藝術家們進行簡略的描述:

一、亞太地區6個國家:

(一)黃奕中使用油畫繪製橫跨四半球的太陽之島吉里巴斯(Kiribati),再用鯊魚牙齒、礁石、金箔、石膏雙手、水缸等複合媒材表現守護與永固邦誼的概念。

(二)廖堉安將馬紹爾群島(Republic of the Marshall Islands)的國旗圖樣融入到作品裡,並用肉串圖案、椰子樹小島模型與撈魚網等現成物共構出熱帶閒逸的風情。

(三)盧惟中用媒體藝術製作諾魯(Nauru)的短片作品、以Google的街道圖像為基礎再結合手繪的動畫,彷彿用鳥的視點來觀看諾魯的發展與變遷。

(四)黃昱佳的壓克力作品帶有可愛浪漫的風格,將索羅門群島(Solomon Islands)國旗上的綠黃藍顏色融入到擬人化的海洋、土地與叢林。

(五)呂志文以膠彩繪畫的方式,將帛琉(Republic of Palau)裡極富盛名的黃金缽水母忠實呈現。

(六)郭佩奇使用錄像裝置製作聲音肖像來代表吐瓦魯(Tuvalu),將各自的國歌與元首肖像融合其中,用意在提出英國女王與吐瓦魯總理政治與歷史之間的對話關係。

二、非洲地區裡的唯一國家:

(一)藝術團隊「糖醋裡俞」以擬人化的動物行為對史瓦帝尼(Eswatini)的飲食、科技、醫療西化現象進行反思。

三、歐洲地區裡的唯一國家:

(一)王明仁運用水墨複合媒材的方式展現金碧輝煌的教廷(Holy See),彰顯出天主教的榮耀與宗教權力的中心。

四、拉丁美洲及加勒比海地區的9個國家:

(一)馬樂原以貝里斯(Belize)著名的地下洞穴大藍洞為發想,讓洞穴或是建築物長出雙腳,擬人化的訴說當地的美麗故事。

(二)陳衍儒的壓克力烤漆作品畫面以尼加拉瓜(Nicaragua)國徽中的五座火山、海洋為主體,並將咖啡豆樹置於前景,交會的枝幹中錯落著當地的特色景點。

(三)林慧姮的創作一向帶有詩意與符號性,她從海地(Haiti)的巫毒旗中找尋靈感,將那些純真、原始的信仰以及充滿想像力的圖騰體現在作品上。

(四)人嶼科技藝術團隊以互動裝置「美麗的水嶼」展現聖克里斯多福及尼維斯(The Federation of Saint Christopher and Nevis)的樣貌,藉由轉動圓盤,讓裝置中的藍色海洋變成浪花與雨水,待轉盤靜止後,島嶼及水面會重新找到新的平衡狀態。

(五)劉韋岑以油畫跟拼貼的方式呈現神遊在聖露西亞(Saint Lucia)陽光下的泳池水面倒影,畫面敘述了美酒與美景的浪漫風情及閒情逸致。

(六)陳佩吟採用木雕的方式將巴拉圭(Paraguay)的相關資訊包含美食、節日、地理位置、地景特色以立體筆記本的樣貌呈現給觀眾。

(七)黃昱斌的膠彩作品中,其圖像內容運用聖文森及格瑞那丁(Saint Vincent and the Grenadines)的國鳥白頭鸚鵡跟螺絲釘融合起來,象徵國家運作的堅硬力量以及兩國之間的緊密連結。

(八)陳科偉也是以油畫來展現其對應的國家瓜地馬拉(Guatemala),並以國鳥格查爾鳥的尾翼結合人物肖像,代表友誼與愛國。

(九)黃麟詠平塗油畫使之產生浮世繪版畫的效果,並利用宏都拉斯(Honduras)的足球戰爭事件為創作主題,讓畫面裡參與其中的角色都能對國家產生認同。

五、在展覽活動之前跟台灣斷交的國家:

(一)張家荣以泡沫和蛋糕作為隱喻,試圖將薩爾瓦多(Salvador)城市裡的歡樂與潛藏的無奈同時呈現,也點出了創作者對國家的關懷。

除了這18個國家之外,另一位藝術家吳宗彥也參與製作了一件雕塑作品,以101大樓為主體,期許我們能立足台灣,放眼世界。綜合以上來看,創作者用有限的材料展現了各個國家的特色,雖然從未踏入到遙遠的國度,或許對友邦有著「距離的美感」,所以從作品上來看,大多採用較為正向、積極、友好的態度來執行創作,即便知道某些邦交國目前的動亂處境,也不太使用批判、譴責、攻擊等激烈方式回應,恰恰回應了外交部強調「以人為本」的核心理念,並凸顯出四大面向中「多元包容、文化融合」與「踏實外交、國際合作」的其中兩項。

然而,在舉辦展覽之前,由於薩爾瓦多與台灣斷交,再加上燕子颱風席捲日本時,駐日代表處因災害處理與急難救助問題被放大檢視並進行檢討,以致於外交部處於風尖浪口上,也或許因為選舉將至,政府單位有著多做多錯,少做少錯的避難心態,擔心被民眾誤讀、害怕被某些媒體挑毛病,增加被政治對手攻擊等各種因素的考量,使得這次《We ART The World》的展覽並未受到外交部的大力支持與宣傳,甚至還因故撤下藝術作品,在展出的時候不被提及,白費創作者的苦心,令人不勝唏噓。

開幕當日除了一些藝文愛好者之外,也來了一些外交使者與藝術家進行簡單的對話,聽到策展人與藝術家們主動積極的導覽個人創作理念時,心裡還是感動不已。個人認為,外交狀況雖然不是我們能加以左右,對於他國的經濟、醫療、農工、教育等援助也不是我們能阻擋與否決,但越是艱難的時刻便越是要不畏懼的表態,外交部何不趁此機會,藉由《We ART The World》的展出,把許多事情說情楚講明白,甚至透過媒體向國人一一介紹我們的友邦,宣傳每個國家的文化特色,也讓國人知道錢用在哪裡?為什麼要實行這樣的協助?讓一向對國際政治不熱中的台灣民眾也能提高對國際交流、擴展視野的興趣,並發展出更緊密的關係,同時,也讓友邦諸國理解台灣藝術家對自己國家的善意回應。換句話說,用文化藝術的宣傳方式將能使國人對邦交國有較為深刻的認識與友善的連結,並且在國際上也能以文化藝術來進行雙向的行銷宣傳,可謂益處良多。

這次的展覽由「人字旁藝術計畫」藝術團隊進行規劃,策展人周佩穎的來回奔波與努力協調,再加上參與的藝術家也都極為配合,事實上幫外交部省去許多麻煩的行政業務與溝通事宜,官方只要「坐享其成,等待收割」就好,無奈公部門沒有好好利用這次文化藝術交流的機會,來提升國人與國際間對台灣外交的觀感,心裡著實感到無比惋惜,期待將來舉辦類似的展演活動時,政府單位能夠借力使力,不要輕忽每個想為台灣發聲的小小力量。

 

本展覽展出資訊如下,期待民眾與官方單位能多多蒞臨參觀。

《We ART The World》展覽資訊
▩展期:2018.10.5 - 2018.10.19
▩時間:10:00 - 17:00 (週末與例假日休館)(10.19僅開放至中午)
▩地點:外交部外交及國際事務學院
▩地址:台北市大安區敦化南路一段280號

《We ART The World》Exhibition Information
▩Date: 2018.10.5 - 2018.10.19
▩Time: 10:00 - 17:00 (closed on weekends and holidays)(10.19 opening time from 10:00-noon)
▩Venue: The Institute of Diplomacy and International Affairs (IDIA)
▩Address: No. 280, Sec. 1, Dunhua S. Rd., Da’an Dist., Taipei City 106, Taiwan

 
 
 

敢曝風格的色彩運用 by Wang Mi

敢曝風格本身採取的策略並不是以美麗做為目標,它是一種浮誇的、媚俗的美感趣味,在這個概念下,艷俗色彩的使用是敢曝美學樣貌的手法之一,它顯示了某些階層者的審美品味與集體喜好,也展現了個人對過往經驗的回應並從中擷取與揉合出自己的審美品味,並非被動、消極的被周圍環境影響,而是根據自己在其中也獲得了相當程度的滿足與快感才逐步建立起這樣的風格品味,以實現自己以艷俗情調來對世界做出回應之目標。

艷俗或許帶有負面意義的媚俗,顯示出艷俗色彩是為了討好某一階層的民眾並與菁英品味有所對立,不過,更積極的說法,或許是,對國家、社會、文化所生產出來的各種樣貌,不論高級、低級,都應該去肯定任何品味的美感都有其價值,不要使用一種單一化的標準去看待事物,面對多元性的社會不應該用單一性的標準去欣賞它,如果只有一種至高無上的審美標準,那麼其他「非美」或是「不夠美」的藝術將無所生存,如此一來,究竟是我們的社會對於美的品味的墮落,抑或是品味判斷的功能不夠健全?筆者在此處的作法認為我們不應當鄙視艷俗或其他「低級」品味的美感,並肯定它們的美學價值。

圖1:電子花車與女郎  圖片出處:https://goo.gl/images/hQT8Zb

圖1:電子花車與女郎

圖片出處:https://goo.gl/images/hQT8Zb

上述所提,敢曝風格裡的艷俗情調跟色彩有極大的關係,這種浮誇的、過度鮮豔的、質感較低俗的元素,正好是鄉鎮民眾要轉為中產階級的絢爛、華麗的「壞品味」,言下之意,它展現了大眾品味的投射,擁抱各種從「低俗到高雅之間」的風格並與菁英文化的時尚品味作為對照,形成兩者的差異,並強化了地方性色彩的使用。對於自己身為創作者而言,色彩一直是畫面表現中極為重要的角色,通俗性的顏色與物件是一種親切而熟悉的感覺,醜、拙、俗、豔、怪已根深蒂固的編織在自己的生命之中,將外在經驗轉入到內在意識,將生命轉變成藝術的昇華力量,通俗中的樸拙、粗野展現了草根性與個人情感,並且有別於精緻藝術,因為作品展現出這樣的艷俗風格,所以,個人創作從童年經驗去找尋線索與答案。

筆者分析自身艷俗美感喜好的建立來自於童年對色彩的感受經驗,這個世代的人,又住在鄉下,舉行婚喪喜慶時,環境大多是充滿螢光色以及通俗物件,於是,艷麗且通俗的民俗色彩是筆者成長經驗中日常之所見,由此建構出來的美感品味,再搭配民間藝術的通俗性內容,長期在這樣的生活下,很自然的將螢光色與直白的言說方式融入到自己的創作風格中,對別人來說可能很強烈、很直接的敘述方式,對個人來說卻很親切、很常見。

在電子花車、工地秀、歌仔戲的舞台棚子中,活動的佈景配置與舞台的搭建不是螢光色就是大紅大綠的豔麗色彩,這種高彩度的視覺強度能讓觀眾可以直接的看到舞台劇場效果,使觀者更快聚焦在創作者所想表達的內容,鮮豔的色彩加上平面化的視覺效果,簡單的切面色塊增加了畫面的硬度效果,就好像平塗舞台上的板子會跟主題形成反差一樣,如此一來更可以凸顯畫面中的主體(圖1)。

電子花車與工地秀是台灣鄉里婚喪喜慶特有的色情文化,它結合了表演者的身體、熱鬧的音樂、豔麗的禮服與舞台佈景,表演者的脫衣秀與觀眾火辣的肢體互動,舞者的歌唱,電子琴的彈奏,各種直白的黃色笑話還有粗俗的用語,甚至還有十八招,用性器官開瓶罐、抽菸等等,種種要件構成低俗的色情文化展演與敢曝精神。因此,除了色彩以外,舞者的展演效果也成為筆者在創作時對肢體動作的設計考量,不過這些活動似乎都是為了要滿足某個階層的男性觀點與品味,所以,對筆者而言,這樣的權力操控帶有悲觀與攻擊性的作法,並將它展現在作品上(圖2)。

同樣的女性勞動與展演出現在台灣女性現代藝術家吳瓊華(1952-)的「檳榔西施」作品(圖3)裡,檳榔西施也是台灣社會「性價值階層」裡非常弱勢的族群,但她不以悲觀作為訴求,反而運用許多艷俗色彩與物件,展現被當成低俗階層裡的生猛活力之年輕肉體,此時,檳榔西施被性慾化的身體便充滿了生命力並且流動在社會底層中各個位置,顯示出檳榔西施背後的(男性)老闆與(女性)檳榔西施還有(男性)勞工三者之間微妙的情慾流動與權力部署的關係,她的工作場景猶如一個「景框式」的舞台,讓觀眾跟檳榔西施主體在觀看與被觀看,窺視與被窺視間形成一種女性物化、女性勞動跟父權關係的辯證。

總括來看,電子花車女郎、工地秀舞者、檳榔西施作為當時代勞工階級展現經濟的物化媒介,傳達了傳統農、工社會、經濟、文化的消長與無可奈何的積極性,也呈現出不同階層的美感品味,族群本來就具有多元樣貌,精緻或是粗鄙都有其生存之道,也有其可貴之處,敢曝精神的體現恰好彌補了單一審美價值不足的缺角。

圖2:黃昱斌,〈權力遊戲2〉  2017,綾布、重彩,140×70cm

圖2:黃昱斌,〈權力遊戲2〉

2017,綾布、重彩,140×70cm

圖4-14:吳瓊華,〈綾逗陣來拜年-吳瓊華檳榔.西施裝置藝術SHOW〉,2006展出在國立台灣美術館。  圖片出處:https://tw.appledaily.com/forum/daily/20060205/22382248

圖4-14:吳瓊華,〈綾逗陣來拜年-吳瓊華檳榔.西施裝置藝術SHOW〉,2006展出在國立台灣美術館。

圖片出處:https://tw.appledaily.com/forum/daily/20060205/22382248

文字操練 by Wang Mi

「文字操練」在個人創作上的執行

圖1:廟會搭棚。出處: https://goo.gl/images/pVXNyp  ,  2018/7/16 閱覽。

圖1:廟會搭棚。出處:https://goo.gl/images/pVXNyp2018/7/16閱覽。

文字的說明性非常強大,對於能看懂漢字者而言,一旦看到文字便會主動去閱讀它,觀者藉由可辨識的文字符號很快能進入情境或是語境當中,這種方式成為個人作品裡的表現形式,探究其緣由或許跟個人在小時候的生活經驗裡常看到靈堂、廟會搭棚(圖1),還有布袋戲跟歌仔戲舞台的成長背景有關,舞台布景四周都會直接展示帶有目的性敘述之文字。

而除了形式之外,更重要的是要怎麼使用文字來當成創作元素之一?也就是說如何把文字當成符號來運用,透過創作者或是觀者的詮釋、再詮釋、歧異等方式,讓文字翻轉成新的意義,成為作品裡的重要元素。以下先針對符號學稍加解釋、梳理,並依此延續、增加新的概念。

瑞士符號學專家索敘爾(Ferdinand de Saussure,1857-1913)認為語言也是符號的一種,符號提供了解釋某物的內在訊息,符號學將其分為「能指」(Signifier)和「所指」(Signified)兩部分,「能指」指的是事物的外型、結構、顏色、聲音、動作等等能見、能聽、能觸的感官知覺之物;「所指」是用來解釋「能指」內在聯繫作用的概念與意義,兩者合起來則稱為符號。[1]

符號的存在是用來解釋某件事情或者象徵某種事物,所以「能指」成為「所指」的載體,彼此間就會產生關聯性,除此之外,當符號被建立或是被觀看時,觀者與符號又會彼此連結,所以符號是在「符號本體」、「符號意義」,與「接收符號的人」,三者之間形成彼此相互確認意義的關係。

索敘爾提到語言的「任意性原則」是一種某個範圍內約定俗成的集合,用某個符號的外型來代表這個物的時候,可能是當初被任意的指派表示其概念,例如,「慾望」一詞的字型或者聲音(能指)是用來代表對某物內心渴望的概念(所指)。將其拆解來看,這個詞的語音(能指)可能是任意的,所以可以用漢字寫成或是念成「慾望」,也可以用英文寫成或是念成「desire」;另外,這個詞的概念(所指)是因為使用習慣以及約定俗成而慢慢建構出來的,如果一開始人們就將這個詞賦予其它意義,比如「慾望」代表的是憤怒的意思,那麼當我們在說「慾望」一詞的時候,腦海裡面自然出現的就是憤怒的概念。換句話說,索敘爾指出符號的形成,在最初的狀態中是透過約定俗成與習慣任意結合而成的,但是,一旦兩者的關係被確定下來後,符號就會有其穩定性[2]。不過,筆者在此處並非是要鞏固符號的穩定性,而是要回到「任意性原則」的狀態將文字符號系統再次打開,刻意將「能指」與「所指」變異成其它用字或者概念,開放文字使用的可能性。

美國學者皮爾士(Charles Sanders Santiago Peirce,1839-1914)則將符號學理論再建立起新的觀念,符號之所以成為符號是因為它不斷的被「詮釋」(interpretation)。前述索敘爾認為符號是眾多資訊的集合體,並且會因為使用的穩定性而將之固定化,不過,皮爾士認為符號不是一個被確定好的集合體而已,我們要透過其它事物來「詮釋」符號本身,對此,觀者必須不斷的介入使得它重新生產出新的意義,因此,符號會逐漸轉譯成另一個符號,他的符號架構是「從一種詮釋到另一種詮釋,端視詮釋者立足觀點。意義詮釋是潛在的無止境的意義繁殖。」[3](表4-1)如此看來,皮爾士提出來的符號定義是動態的,它會不斷發生意義上的改變,再通過詮釋、再詮釋的方式製造出新的符號,也就拓展出「無止境的符號學」(unlimited semiotics)。

 

圖片 1.png

表4-1:皮爾士的符號運作模型。

 

        筆者延續前述兩位學者的觀念,延伸出「文字操練」的模型概念(表4-2),文字操練是一種「後驗的」(a posteriori)的執行方式,後驗文字累積先前文字符號的資訊量,建立在許多經驗之後,理出了兩種路徑,其一從客體出發,針對同一符號進行詮釋、再詮釋,它根基在先前的經驗然後再次延續,或者,在相同客體的情況下,因為某些緣故,如地域性、民族性不同,於是被詮釋成另一個鄰近但稍有不同的符號概念;第二則是「異化」原先的客體,解構客體初始的意義,新建立的文字符號帶有「延異」的特質,隨著時間的推演讓它產生出奇異、歧異的特殊用法,甚至,改變成相反的符號意義。

簡而言之,文字是人造的符號架構,既然是人造的那就可以透過人再去重新定義與詮釋,所以可以將架構拆除或是重構,誠如先前所述,先回到語言的「任意性原則」,但不要固定化其用法,隨著當下人們的需求,經由詮釋、再詮釋、異化、刻意誤用、扭曲等方法令其衍生出新的使用方式。無論是原意的延伸或是被創造的新詞,抑或是相反的概念,它都指向同一件事:「符號的功能是用來傳達某種訊息。」

 

圖片 2.png

表4-2:「文字操練」模型。[4]

 

回到個人作品來看,創作中大量使用了「鄉民用語」,「過去、時下流行句子」以及「素人、名人語句」,其用意除了增加畫面的敘述性、趣味性外,還運用文字操練來達到顛覆之目的,藉此傳達個人理念並且破除歧視用語。

依據前述模型概念,筆者使用三種方式進行操作,分別是「集合話術」、「回擊權威」和「異化語詞」。

首先我們先來分析「集合話術」,創作者將不同語詞、句子聚集在一起是因為它們可以歸類在同一個屬性,它們有相同方向的概念,也就是說,筆者先確立一個系列主旨,再從「鄉民用語」,「過去、時下流行的句子」以及「素人、名人語句」中網羅許多詞彙,並對此分類,從中挑選適當的語句(符號與鄰近的符號),最後,將這些物件拼裝組合,以形成該件作品的敘述形式,值得注意的是,這些文字符號彼此間帶有「鄰近」的特質,但各自又可以拆開解讀,並非有絕對性的連結,如作品〈布袋羅漢〉(圖2)使用四邊文字是具有目的性之集合。

接著來看「回擊權威」,某些身分象徵著權威,例如警察、教師,而牧師與講道師父代表著神聖,也是一種不可侵犯的權威,宗教帶領著人們卻也「統治」著人群,使眾人顯得渺小與謙卑,因此,對這類具有高度精神權威的身分者,把他們使用過的文字符號策略性的詮釋與再詮釋,改變「所指」之原意,將文字、語氣加以嘲弄或是戲謔,成為一種挑戰禁忌的實際作法,因為他們的形象已經從神聖狀態轉移到具有爭議,也就是從完整、完美的形象「反主為客」,轉變成被訕笑的對象,並且讓他們在自己說過的話語中得到批評以及變成笑柄,如作品〈沉思羅漢〉(圖3)就是利用牧師美江在佈道時說過的歧視用語,筆者再將之反擊回去。

最後的「異化語詞」先將客體轉變到異化的客體,利用諧音或是雙關語將文字符號替換成另外一組詞彙,在「說話與聽話的關係」之間得以創造出來,換句話說,「能指」的字型與「所指」的概念皆發生改變,創作者再偷渡文字背後隱藏的真實含意,用某個借代之詞或是諧音、同音,用另一種方式表現出自己想說的弦外之音,這種刻意拿來誤用的作法成為文字符號的想像與遊戲,形成一種幽默搞的感受以及自我解嘲的力量,如作品〈托塔羅漢〉(圖4)將「積積陰陰德」轉變成「雞雞硬硬的」,依此打破禁忌用語以達性解放之目的。

使用文字並且將文字當成符號拆解其原意,接著不斷的使用這種策略反覆出現在作品上,是為了回應敢曝美學風格的作法,對於筆者而言,這種惡趣味的呈現也是個人用作品在回應社會議題的生存戰略。

 

圖2:黃昱斌,〈布袋羅漢〉,2018,緞布、重彩,70.5×168cm。

圖2:黃昱斌,〈布袋羅漢〉,2018,緞布、重彩,70.5×168cm。

圖3:黃昱斌,〈沉思羅漢〉局部。

圖3:黃昱斌,〈沉思羅漢〉局部。

圖4:黃昱斌,〈托塔羅漢〉局部。

圖4:黃昱斌,〈托塔羅漢〉局部。


[1]https://zh.wikipedia.org/wiki/符號學,2018/07/14閱覽。

[2]https:// www.hk01.com/哲學/56836/索緒爾-能指和所指-語言的任意性-ep87,2018/07/14閱覽。

[3]李建緯,〈什麼是符號學?從藝術作品談起〉,《暨大電子雜誌》第40期,南投縣:暨南大學2006年5月,頁8。

[4]筆者根據皮爾士的符號運,作模型而進行改編製作。